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Borges – Tutte le opere

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Jorge L. Borges

Curatore: D. Porzio, H. Lyria
Editore: Mondadori
Collana: I Meridiani
Anno edizione: 1998
Pagine: 1302 p., rilegato (cop. rigida)

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COD: NAR_MOD-245 Categorie: ,

Descrizione

(recensione pubblicata per l’edizione del 1984)
recensione di Puccini, D., L’Indice 1984, n. 3

L’uscita di questo primo volume di “Tutte le opere” di Borges, a cura di Domenico Porzio, nella prestigiosa collana ‘I Meridiani’, è stata contrassegnata da una singolare anche se procurata fortuna: quella di coincidere con il recente viaggio dello scrittore argentino a Roma e con i festeggiamenti di cui è stato oggetto in questa città. L’iniziativa editoriale italiana precede poi con discreto coraggio altre probabili iniziative del genere in Europa, e supera per completezza le stesse “Obras completas” stampate da Emecé in Argentina nel 1974, poiché si prevede che il secondo volume italiano verrà a coprire ben presto l’intera produzione letteraria di Borges: da tale data fino ai fatidici “giorni nostri”. Compreso cioè “Atlas” (Atlante), pagine di viaggio con fotografie di Mar¡a Kodama, che è per ora l’ultima fatica di Borges. Naturalmente, va inteso che la dizione “opere complete”, sia per l’edizione argentina sia ora per l’italiana, significa soltanto tutto ciò che l’autore ha approvato e corretto con rigorosa e sacrosanta scelta: ma molti sanno che le pagine definitivamente respinte (compresi interi libri) sono numerose e non sempre trascurabili. Nel presente volume, che taglia a metà, fino al 1960, l’opera non molto copiosa ma pure consistente di Borges c’è già tutto e, in un certo senso, ancor più che tutto di lui: delle tre opere iniziali in versi (quasi iniziali, ma non per questo meno “mature”, e cospicue) alle “Finzioni” e a “L’Aleph” (come dire, i suoi capolavori) e a quel “L’artefice”, che sanziona nella mescolanza di poesie e prose più che un modo di fare letteratura una vera e propria poetica, dove verso e narrazione si confondono deliberatamente. Nella premessa “Al lettore”, del 1974, che qui compare in apertura di libro, ciò è enunciato con relativa precisione: “La prosa convive con il verso, forse per l’immaginazione entrambi sono eguali”. Non si farebbe fatica, visto che Borges è stato sempre il più pedante e assiduo critico di se stesso (tanti sono i suoi prologhi e controprologhi tante le sue dichiarazioni e interviste) a trovare altrove, ancor meglio formulato, il medesimo concetto. Anche in tal caso, oltre che nell’aggiornato e forse estremizzato idealismo che lo connota, lo scrittore argentino si dimostra buon allievo di Benedetto Croce, da lui più volte citato e acutamente intuito (e sta qui, mi pare, la sua maggiore simpatia o affinità italiana). Buon allievo nel non distinguere tra verso e prosa; buon allievo nel ricercare l’essenzialità del dettato; buon allievo nel finalizzare la poesia alla sua forma classica. (Il richiamo a Goethe, per Croce come per alcuni risultati borgesiani, è abbastanza pertinente). Ma un’altra dichiarazione ci viene in soccorso: quella del 1969, che appare nel “Prologo” di “Fervore di Buenos Aires” (p. 7): “A quel tempo, cercavo i tramonti, i sobborghi e l’infelicità; ora, i mattini, il centro e la serenità”. Dove “centro” non sta necessariamente in contrapposto con “sobborghi”, bensì completa il sentimento di serenità con una sottolineatura che rinvia a quella “ricerca del centro” che segna il passaggio dal romanticismo al classicismo, intesi, a torto o a ragione, come interni ricorsi vichiani di alcuni scrittori. Dunque, Borges esordisce nella letteratura come poeta e con tre libri di versi: “Fervore di Buenos Aires” (1923), “Luna di fronte” (1925) e “Quaderno San Mart¡n* (1929), che solo queste “opere complete” ci permettono ora di leggere nella loro integrità e senza la troppo rigida guida dell’autore (quella, ad esempio, che presiede la antologia “Poesie”, edita da Rizzoli nel 1980, con introduzione e note di Roberto Paoli e traduzione di Livio Bacchi Wilcock, dove solo figuravano sette poesie di “Fervore”, due di “Luna” e una di “Quaderno”). I tre libri che Borges, nel 1930, aveva così descritti: “Alla fine del 1921 tornai in patria, evento che è nella mia vita una grande avventura spirituale, per la sua scoperta gioiosa di anime e paesaggi”, rappresentano appena l’anticamera nostalgica e sentimentale della sua opera: una riappropriazione di luoghi (per lo più, periferia urbana) e di persone (per lo più, figure leggendarie), che si carica di senso (simbologia dell’intimo, della “frontiera”, ecc.) nella prospettiva del Borges successivo. In ogni caso, quei tre libri aprirono allo scrittore, già nel ’24, la porta alle antologie e all’apprezzamento di critici allora illustri, non solo argentini: quali Enrique D¡z-Canedo, una sorta di Pancrazi spagnolo, e il messicano Alfonso Reyes, quasi un omologo di Croce (entrambi da lui ricordati) e l’importantissimo Ram¢n G¢mez de la Serna, il padre di tutte le avanguardie ispaniche, che ne parlò sulla “Revista de Occidente” di Ortega y Gasset, proprio nel ’24. Ma come Borges ha profondamente riveduto e ripulito i suoi versi d’ogni residuo di ultraismo (cioè di movenze avanguardistiche) e di guappismo (o di tanghismo), così ha cancellato dalla memoria quel primo ‘santificetur’ del buon Ram¢n, accanto al quale tuttavia appare in fotografia alla inaugurazione della rivista “Sur” (1931), caldeggiata anche da Waldo Frank, da Drieu la Rochelle e dallo stesso Ortega. Bruciante è lo stacco dalla scrittura in versi iniziale rispetto a quella tardiva de “L’artefice”, che chiude il primo volume: qui effettivamente ci troviamo già nel mondo dei simboli riflessi e statici (“poesia intellettuale”, l’ha definita Borges) – specchi, biblioteca, scacchi, fiume, ecc. – che connotano la seconda e ultima fase del poetare borgesiano: quasi una riflessione ripetitiva e persino ossessiva della propria ansia metafisica, (Tanto valeva forse aprire con questo libro il secondo volume, al di là della quantità ”fisica” della materia scritta). Ma l’evento di gran lunga più affascinante a cui assiste il lettore in questa fase e in questo primo volume è senza dubbio il lento formarsi di quel prodotto composito, talora persino ibrido, e sicuramente singolarissimo che è il racconto o meglio la ‘finzione’ secondo Borges e in Borges. Nulla sembra restare escluso: n‚ l’estrosa recensione e divagazione narrativa che compone la pretesa biografia di “Evaristo Carriego”, scrittore pittoresco-ironico-sentimentale che sta alle origini del tango e della milonga (una specie di Gozzano dei sobborghi bonaerensi); n‚ la “Discussione” critico-erudita-immaginativa su alcuni autori o argomenti prediletti; n‚ le due “storie”, la “Storia universale dell’infamia” e la “Storia dell’eternità”, che come tali si autoannullano già fin dal titolo, visto che è arduo fare storia di due entità senza evoluzione (per Borges la storia non esiste se non come cronologia), ma che pur rientrano nello stesso crogiolo narrativo-inventivo. Ed ecco, infine, sbocciare le “piezas” di “Finzioni”, di “Artifici” e poi “L’Aleph”, unico libro privo di prologo, perché Borges ha ormai scoperto il suo modo di affrontare “il genere fantastico”. E qui è tutto come si diceva. Un tutto che approda in una ricca e cordiale analisi nella lunga introduzione di Porzio: a cui è giusto dare atto di aver realizzato la non facile e certo utile e buona, opera di divulgazione di uno scrittore difficile ed eccentrico (eccentrico in più sensi) quale è Borges. Le perplessità cominciano, è d’uopo affermarlo, quando si paragona il volume borgesiano con altri dei Meridiani affidati a specialisti Joyce a Melchiori, o Swift a Masolino d’Amico) e provvisti di un opportuno corredo di numerose note e aiuto di vari annotatori: gli stessi che si è pensato di affiancare, per esempio, al Raboni traduttore di Proust. E non mi si dica che Borges non ha bisogno di note: lo ha dimostrato Paoli, nel già citato volume delle “Poesie”, e lo esige una certa curiosità implicita al tipo di scrittore che è Borges: tutti ci siamo sempre chiesti da quali fonti nascano le sue suggestioni libresche e colte (e persino certi suoi trucchi) e quali connessioni (Paoli li ha definiti “percorsi”) si stabiliscano tra una scrittura e un’altra scrittura. Ho l’impressione che di noi ispanisti si pensi come ad esseri più o meno inutili (“lo spagnolo è a portata di tutti”) o come noiosi eruditi con tanfo di libri del secolo di Cervantes e di Quevedo. Ma bastava un semplice occhio aggiunto per capire che una edizione dove si mettono insieme ben sette traduttori diversi, con diversi criteri nel tradurre e annotare, non poteva che provocare incongruenze ed anche errori. Così, il “Martin Fierro” di Hern ndez è tradotto senza originale in nota a p. 226, e a p. 313 è trascritto in originale, con traduzione in nota (dò solo due esempi su venti); così, le poesie di Carriego sono tutte tradotte e prive di originale in nota: così il “Quijote” è riportato talora in originale, altre volte è tradotto; così in “Evaristo Carriego” si ha la spiegazione di “compadrito” e di “orillero”, e in “Storia dell’infamia” il “compadrito” è già diventato, senza alcuna spiegazione, un guappo, e “orillero” viene tradotto con “popolare” (che è un errore). E qui mi fermo bruscamente, perché non sembri partito preso d’ispanista qualcosa che invece appartiene di diritto a tutti i lettori. Del resto, Porzio, espertissimo navigatore di testi letterari, sa molto meglio di me che il “vasto pubblico”, se è ciò che si vuol taggiungete, proprio perché “vasto” è anche complesso e vario, e desidera da una edizione nuova qualcosa di più di una somma di tante edizioni vecchie, sia pure, prese una a una, di discreta o anche di egregia fattura.

AUTORE:

Jorge L. Borges. Di famiglia benestante e colta, originaria in parte dell’Inghilterra (imparò prima l’inglese che lo spagnolo), dal 1914 al 1919 visse in Svizzera. In seguito, fino al 1921, fu in Spagna, dove scrisse tre manifesti di adesione all’ultraismo, apportandovi la conoscenza dell’espressionismo tedesco, nonché una nota di rigore e d’asciuttezza quasi anglosassone. Tornato in patria, pubblicò tra il 1924 e il 1925 tre numeri della rivista «Proa», con la collaborazione di Ricardo Güiraldes e di altri. Dal 1924 al 1927 collaborò a «Martín Fierro», rivista d’avanguardia che determinò una sorta di svolta generazionale: il movimento di Florida, o «martinfierrista», poi confluito nella rivista «Sur», fondata nel 1931 e alla quale collaborò, tra l’altro, come critico cinematografico. Tra gli avvenimenti successivi si ricordano le numerose conferenze (sulle letterature italiana, inglese, tedesca), il lavoro di bibliotecario, l’incontro con la filosofia idealistica, l’amicizia con A. Bioy Casares, coautore di «svariate imprese letterarie», l’insegnamento, la progressiva perdita della vista in seguito a un incidente e infine, alla caduta di Perón (1955), la nomina a direttore della Biblioteca Nazionale di Buenos Aires. Nel 1961, a Formentor, gli fu conferito, insieme a Beckett, il Premio internazionale degli editori. Da allora la sua fama si è sparsa per il mondo e Borges oggi è considerato un maestro indiscusso. Ha vinto il premio «Cervantes» e ha ottenuto in varie università la laurea honoris causa, ultima quella dell’università di Roma (1984). La prima attività letteraria è in versi e di «argomento» argentino. Ma Fervore di Buenos Aires (Fervor de Buenos Aires, 1923), Luna di fronte (Luna de enfrente, 1925), Quaderno San Martín (Cuaderno San Martín, 1929) rivelano già una tendenza alla riflessione e al lavorìo intellettuale della memoria, che segnerà tutta l’opera successiva. Il passaggio alla prosa si compie attraverso la biografia, molto «inventata», di Evaristo Carriego (1930) e soprattutto con i racconti, talora «falsificati», di Storia universale dell’infamia (História universal de la infamia, 1933) e i saggi molto divaganti e personalizzati di Discussione (Discusión, 1932) e di Storia dell’eternità (História de la eternidad, 1935). Borges si rivela infine grandissimo scrittore di racconti in Finzioni (Ficciones, 1944) e in L’Aleph (El Aleph, 1949). Qui si dispiega tutta l’arte singolarissima di Borges, che consiste nell’inventare una trama su rari e complessi riferimenti libreschi ed eruditi, e secondo una mitologia letteraria dove primeggiano i simboli del labirinto, della biblioteca, degli scacchi, degli specchi e un senso imprecisato del tempo e dello spazio, talora con espedienti che rimandano alla tecnica del romanzo poliziesco. Più tardi, Borges ha ancor più coagulato e reso essenziale il suo dettato e la sua stessa fantasia; tanto nelle prose che, mescolate a poesie, appaiono ne L’artefice (El hacedor, 1960) e ne L’elogio dell’ombra (El elogio de la sombra, 1965), quanto nei racconti de Il manoscritto di Brodie (El informe de Brodie, 1970), de Il congresso del mondo (El congreso, 1971) e del Il libro di sabbia (El libro de arena, 1975), nonché nelle pagine di viaggio di Atlante (Atlas, 1984). Una accentuazione degli elementi discorsivi e filosofici si verifica pure nei libri di versi della sua seconda fase creativa: così in L’altro, lo stesso (El otro, el mismo, 1964) come ne L’oro delle tigri (El oro de los tigres, 1972), o ne La moneta di ferro (La moneda de hierro, 1976) o ne La cifra (1979). La profonda cultura letteraria di Borges si può soprattutto valutare nelle sue opere di saggistica, come Altre inquisizioni (Otras inquisiciones, 1960) e Nove saggi danteschi (Nueve ensayos dantescos, 1982). Borges ha anche scritto molte opere in collaborazione: con Bioy Casares, come Sei problemi per Don Isidro Parodi (Seis problemas para Don Isidro Parodi, 1942), Un modello per la morte (Un modelo para la muerte, 1946), Cronache di Bustos Domecq (Crónicas de Bustos Domecq, 1967); con Margarita Guerrero, il Manuale di zoología fantastica (Manual de zoología fantástica, 1957), poi ristampato con aggiunte, con il titolo Il libro degli esseri immaginari (El libro de los seres imaginários, 1968) e con altri.

Informazioni aggiuntive

Peso 0.680 kg

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